Mulemba - n.9 - UFRJ - Rio de Janeiro / Brasil / dezembro / 2013

Artigo:

SOBRE POESIA E CINEMA:
GLÓRIA DE SANT'ANNA, CHARLES CHAPLIN E UMA PONTE POSSÍVEL1

POETRY AND CINEMA:
GLÓRIA DE SANT'ANNA, CHARLES CHAPLIN AND A POSSIBLE BRIDGE

Guilherme de Sousa Bezerra Gonçalves
Mestre, Prof. Substituto Lit. Africanas de L. Port.-
Universidade Federal do Rio de Janeiro- UFRJ

RESUMO:
Um passeio pela produção poética de Glória de Sant'Anna permite-nos estabelecer um diálogo com Luzes da ribalta, de Charles Chaplin. Pretendemos, portanto, estabelecer uma conexão entre as duas obras por intermédio da dança.

PALAVRAS-CHAVE: Glória de Sant'Anna, Charles Chaplin, diálogos

ABSTRACT:
An overview through Glória's de Sant'Anna poetry allows us to establish a dialogue with Limelight, by Charles Chaplin. We pretend, this way, to establish a connection between the two works through the dance image.

KEYWORDS: Glória de Sant'Anna, Charles Chaplin, dialogues

É só ter alma de ouvir,
E coração de escutar.

(Caetano Veloso)

“Pra começar, quem vai colar os tais caquinhos do velho mundo?” 2

         Por mais que se intente a dissolução de dicotomias e se tencione, com cada vez mais vontade, a afirmação e sagração de múltiplas realidades, de existências sempre plurais a aterrar a razão na percepção da solidão inequívoca, a relação polarizada entre o silêncio e a fala soa, por vezes, intransponível. Como não afrontar a possibilidade do tudo – inclusive, a de ser o deus de sua própria existência – que o silêncio representa a cada sílaba pronunciada, a cada suspiro emissor de sons, usualmente ininteligíveis e inaudíveis, mas repletos de significado? Em um mundo no qual as subjetividades já são comprometidas pela veiculação ininterrupta de informações e pela homogeneização da forma, da cultura, dos relacionamentos interpessoais, etc., o não dito surge como o abrigo para as noites frias: potência do tudo, é o esperado acalanto aos desesperados – o tão desejado refúgio para os desterrados de si.

        Se o silêncio comporta o infinito, sua natureza é plurissignificativa (ORLANDI, 2007). Por fugir da rigidez verbal e comunicativa, há nas múltiplas possibilidades expressivas do silenciar a possibilidade também do dizer. Por momentos, céu e terra se tocam, dissolvendo a inviabilidade em encontrar-se que os caracteriza: incorporada ao silêncio, a fala é uma de suas extensões categoriais e materiais – o visível e apreensível de um fantasma que nos rodeia, nos objetiva e nos escapa a cada momentâneo vislumbre. Inscrita em seu corpo, a linguagem verbal é a margem cognoscível e cristalizada de sua substância – a forma e a matéria, em intrincada relação geracional de significados. Traiçoeiro, no entanto, o verbo busca a estabilidade significativa em contraponto ao ir e vir de sentidos do que ficou por dizer. Ergue-se, novamente, a Babel que se supôs falaciosamente superada.

        Reconhecido nos desvãos do que é dito, o silêncio se torna prenhe em significado: em um cruel jogo de infidelidade e desnudamento, dizer é abrir as portas de nossa casa, é expor nossa preservada intimidade. Quando falamos, submergimos do solo genesíaco que nos forma e nos ata a terra: somos árvore, não mais potência cingida pela seda da semente. Sujeitos aos olhos da alteridade, delimitamo-nos espacial e temporalmente: nossa existência torna-se contextualizada e sensorialmente reconhecível. Tornamo-nos passíveis de observação, catalogação e classificação por partes – galhos e frutos dizem a que grupo pertencemos; flores, o sexo ao qual fomos destinados.

        Nessa vivência exposta, esquece-se, com certa frequência, o grão originário que enlaçava todo nosso futuro em um pouco de nada: a fala, esse “milagroso excesso” (STEINER, 1988, p. 55), tal qual um mergulho no Lete, oblitera a experiência primacial de ser-semente, do silêncio como força gerativa. Os significados do cotidiano se tornam dependentes apenas das variadas combinações verbais que a linguagem, em seus arranjos e rearranjos mais ou menos canonizados, faz existir. Na fenda aberta entre tão antagônicas e concêntricas forças, a experiência poética surge como vigoroso entrelaçar de corpos amantes; mar que se interpõe, no horizonte, entre o céu de um silencioso deus e a terra dos apartados herdeiros do éden.

        Um poema é feito de palavras – mesmo que banal, a afirmativa se consagra em prerrogativa inabalável, mas por vezes esquecida. Na ânsia da transgressão cega, a poesia pode desaguar em um sem sentido que nada tem a ver com o processo de transmutação a que a palavra poética se empenha. Toda linguagem, já nos ensina Octavio Paz (1982), é referencial: o homem não é capaz de suportar o silêncio e suas incontáveis possibilidades de significação – é preciso ordená-lo, dar às coisas desconhecidas nomes, dominá-las e exercer, enfim, sua frágil soberania calcada na razão. Conhecer ou fazer conhecer por intermédio de recursos verbais é uma ação essencialmente poética, porque criadora, inventiva e baseada em associações (metonímia) e símiles (metáfora). O tempo, no entanto, é um velho inimigo da linguagem e de seu poderio fundador, amalgamando significados e significantes com extrema maestria, afastando as palavras do instante poético e instaurando-as no espaço da trivialidade cotidiana.

        Poetizar é, dessa forma, um anseio de regresso; movimento calcado no desejo de retornar ao momento primacial em que uma palavra significa, potencialmente, todas as coisas: precedida ao ato verbal, está a superfície silenciosa do mar, a esconder a pluralidade de vida por sob uma enganosa tranquilidade. Há, nesse não dito, uma fluidez semântica, um espraiar-se livre dos sentidos – linguagem construída, o poema significa no e a partir do silêncio: aquilo que a poesia nega submerge de um nível subjacente ao sintagmático, inscrevendo novos sentidos na roda viva da significação; encontrando, também no leitor, uma complementação do que ficou por dizer – “Poema: ouvido que escuta uma boca que diz o que não disse a exclamação” (idem, p. 57). O que as palavras obliteram é imageticamente apreendido e transubstanciado em sons e letras: da janela de sua casa, o poeta vê o azul do oceano, nunca os mistérios que ele esconde.

        Tal retorno não é feito senão com violência, senão com o esforço laboral de reconverter, estética e ideologicamente, seus versos em semente. A palavra poética embrenha-se no útero que a expeliu ao mundo, cavando com as mãos a passagem agora negada; temendo, em vista a crueldade que testemunha, desumanizar-se ou tornar-se artifício servil de ditaduras, fórmula não apenas de afirmação do horror, mas mecanismo que autoriza a prática de atrocidades. Dizer, tal qual o viver para Virginia Woolf – não obstante a percepção de que ambas as ações só são possíveis porque unidas e complementares –, é sempre muito perigoso. Em comentário sobre a obra de Kafka, afirma Steiner que o romancista alemão retorna “várias vezes à impossibilidade da manifestação adequada, ao esforço infrutífero da tarefa do escritor que é encontrar linguagem ainda não enxovalhada, desgastada até tornar-se lugar-comum, esvaziada pelo desperdício irresponsável” (1988, p. 70).

        Retorno. Palmilhar o solo; conhecê-lo. Estender o corpo por sobre o terreno, segundo um ritmo desconhecido: melodia inominada, vasta, livre, a fazer durar sensações e a fugir sequiosa da apreensão do verbo, seu algoz mais sedutor. Uma aproximação entre o ato poético e a dança no que tange o silêncio não é inesperada, nem constitui qualquer sacrilégio teórico. Toma-se como ponto de partida a máxima de que ambas as manifestações operam, na interação entre o banal e o sublime, movimentos semelhantes. Se a palavra, em contexto poético e subjugada ao crivo da modernidade, é atravessada pela latente vontade de silenciar – e, cabe ressaltar, o silêncio não é sinônimo de um sem sentido ou mesmo da inexistência de produção literária, mas sim um topos que se apresenta tão múltiplo quanto a realidade e, portanto, espaço privilegiado para um novo –, os movimentos da bailarina intentam a sagração do que o corpo possui de mais íntimo e habitual: sua capacidade primeira de deslocar-se, de deslizar e conhecer. A dança instaura a soberania da delicadeza3 e remonta, teatralmente, o tempo em que mesmo o tempo era inaugural – quando braços e pernas cortavam o espaço e preenchiam os vazios existentes. Os passos tornaram-se maquinais e aleatórios, camuflados, em sua quase totalidade, pela demanda latente de tarefas, pelo próprio tempo que os pés ajudaram a criar: o filho repelindo o pai.

        Dança-se e poetiza-se no contrafluxo de experiências empíricas, mas sempre impelidos por uma força maior: a música. A árvore impõe-se soberana; o vento, contudo, a puxa, repuxa, retorce, quebra seus galhos animosamente e espalha seus frutos pelo chão. Esse grande corpo, à mercê de uma energia que é indiferente a sua natureza, constrói, a cada fulgor de vida, a cada frame de uma máquina que não cessa em fotografar, uma nova realidade, uma nova experiência para a frágil árvore que se quis impassível. A essa árvore, chamamos palavra; a esse vento, música; a esse movimento, dança e a essas fotografias, poemas. Orbitando nessa orquestra que rege o mundo, está o fantasma que nos escapa ao espírito e a quem nunca somos capazes de dar uma feição: o silêncio.

        A interpenetração entre música e poesia é indivisível e mesmo difícil de deslindar. Um poema é, claramente, marcado por aspectos fonéticos, delimitando, dessa forma, uma diferenciação em relação a produções romanescas 4. Essas particularidades – repetições lexicais, fônicas, etc. – além de dotadas de significação e importantíssimas para a economia poemática, enraízam o poema em um plano segmental que não necessariamente o das palavras: o código organizacional da música subage na construção do todo. Não raras vezes, escolhas lexicais e formais sofrem influência direta do encaminhamento melódico e rítmico que os versos paulatinamente constroem. Essa predileção pelo suprassegmental em detrimento da sintaxe intui, fundamentalmente, a aspiração do poema em ser música:

(...) o poema esforça-se por escapar das amarras lineares denotativas e determinadas pela lógica da sintaxe linguística, procurando alcançar o que o poeta pensa ser a simultaneidade, imediaticidade e liberdade da forma musical. É na música que o poeta espera encontrar resolvido o paradoxo de um ato de criação próprio ao criador, trazendo a forma de seu espírito, mas infinitamente renovado em cada ouvinte (idem, p. 63)

         A linguagem tem, em suas bordas, o não dito e a música como limites; e é em sua veiculação poética que essas fronteiras se esboroam, que os três vértices se irmanam e, coadunados, dão à luz um embrião – gérmen que se desenvolve aos olhos do leitor, que se desobriga dos limites da pele em sua gestação. A opção pelo silêncio na modernidade é, dessa forma, sempre um empreendimento ético: na medida em que se dobram os joelhos aos mistérios da semente, do porvir em latência, novas formas se edificam por intermédio da palavra, ponto fecundo em que som e silêncio se entrecruzam na aventura da descoberta. Tais estruturas, marcadas pelo signo da ausência e da incompletude, vão dar a conhecer a partir de um novo prisma; vão recuperar o teor humanista do verbo, em contínua degradação desde o delito de Eva.

        Viver e dizer, encenações a que estamos agrilhoados, são ações transgredidas tanto pela poesia quanto pela dança, inevitavelmente enlaçadas sob a batuta de uma música cósmica a reordenar astros e a reorganizar os signos. A busca que faz o texto resvala, sempre, na impossibilidade de se alcançar as estrelas e, enfim, reestruturar o zodíaco. O fantasma se afirma, novamente, sobre o nada.

“Pra guardar-se assim tão firme no coração” 5

Venta, ali se vê/ Aonde o arvoredo inventa um balé/ E eu invento aqui pra mim/ Um silêncio sem fim/ Deixando a rima assim,/ Sem mágoa, sem nada.

(Nei Lisboa, Telhados de Paris)

         Determinar as marcas do silêncio – e da música, consequentemente – na poética de Glória de Sant’Anna não é das tarefas mais simples. Desde a publicação de Distância, em 1951, até os poemas que constituem Cantares de interpretação, o último dos livros de poesia integrado ao corpus do nosso trabalho, a tensão entre o dito (a palavra poética, em última instância) e o não dito (as possibilidades de desdobramento semântico que um mesmo signo apresenta) é latente. Esse ponto de atrito impõe-se, majoritariamente, de duas formas: através de uma preocupação rigorosíssima com marcas formais – fônicas, no caso; e, também, por intermédio de uma exigência exegética: os poemas de Sant’Anna exigem um modo de lê-los a que o itinerário interpretativo agora iniciado não pode renunciar, afinal “a estrada é longa/ e densa” (SANT’ANNA, 1988, p. 120).

        Um olhar próprio parece-nos imprescindível: justamente pelos vãos e pelas falhas lacunares (e silenciosas) que a poesia de Glória propositalmente deixa para trás, torna-se impossível não tomarmos como prerrogativa quase religiosa a ideia de que os textos da moçambicana demandam a interferência objetiva de um leitor. Essa proposição, para além de enaltecer o papel do público na composição da obra – cujas veias estão abertas e a sangrar descaradamente na face de quem lê mesmo qualquer verso disperso –, insere a poética reunida em Amaranto no rol de produções literárias fundadas tanto por uma preocupação imagística quanto por uma contextualização social. Se, por um lado, não há a conversão da literatura em mero panfleto ditado por ideologias gaguejantes – transformadoras do texto em junção vulgar de palavras –, por outro, os poemas de Sant’Anna não existem como simples realidade imaginada, frutos únicos de uma sucessão de figuras de linguagem e recorrência a estratégias verbais. Em um texto não gratuitamente chamado “Engagement” , Adorno afirma não haver

um conteúdo objetivo, nem uma categoria formal da poesia, por mais irreconhecivelmente transformado e às escondidas de si mesmo, que não proceda da realidade empírica a que se furta. Com isso e com o reagrupamento dos diferentes aspectos graças a suas leis formais, a poesia condiciona seu comportamento para com a realidade.

(ADORNO, 1973, p. 66)

         O silêncio – a abertura ao leitor, sempre presente – embebe toda a obra de Glória de Sant’Anna em “um mar”, por vezes, “sem sentido” (SANT’ANNA, 1988, p. 53). Busca-se, com essas reentrâncias falsamente ocas, não a delimitação de uma realidade – ação que inequivocamente perpetraria uma única e objetiva perspectiva –, mas sim o desnudamento da impossibilidade de fazê-la: não há “sentido” unívoco passível de apreensão em vivências fragmentárias, nunca totalizantes; há apenas um signo – o “mar” – supostamente esvaído de novas possibilidades de significar. A linguagem, contudo, sorrateiramente, trai a si mesma: em conhecimento que se exprime através de uma negação, se não existem significados para um significante, todos os sentidos lhe são cabíveis, imputáveis6.

        O “comportamento para com a realidade” ventilado pela poesia por nós estudada jamais poderia ser obscurecido. Grande parte da produção de Glória foi escrita não somente em Moçambique, mas durante o período em que o país era colônia portuguesa e sofria o jugo de um processo de colonização que, já fadado a um fim, potencializava os atos de violência como a afirmar uma soberania em total decadência. Sant’Anna viveu a experiência da maternidade junto às moçambicanas; viu “a negra que passa pela beira do mar” (idem, p. 122) e também “a negra” que se curva sobre as águas, em reverência simbólica aos mistérios que ali se escondem, colhendo “conchas (e mágoas)” (idem, p. 124).

        Se como presença imagética o silêncio funda a poética de Glória, ele também é um fantasma a rodeá-la. As investidas críticas a seus poemas são mínimas, restringindo-se a artigos ou a investigações cujo mote central é o cotejamento com outras produções literárias. Talvez seja o próprio silêncio o ponto originário de todo esse farto não dito ansioso por dizer: a quase nulidade da crítica existente em torno de sua obra pode, eventualmente, estar atrelada a dois motivos básicos. O primeiro deles – não o de maior relevância, cremos – é a discussão acerca da nacionalidade da poética em análise: Glória de Sant’Anna, a cidadã, é portuguesa; e a poetisa? Deve-se recorrer a que parâmetros para identificar poemas a pátrias? Em que solo estão fincadas essas raízes, essas palavras?7 Tensionada entre Portugal e Moçambique, Glória está à deriva.

        O outro fator – este talvez de maior proeminência – é a construção dos poemas. No contexto político-social em que foram produzidos, é de se surpreender que haja literatura capaz de um rico trabalho estético irmanado a uma preocupação igualitariamente ética: dar a conhecer o horror, o medo, a beleza sob o cárcere, a luz, etc., por intermédio da palavra poética8. A elaboração dos estratos linguísticos – característica primordial da poesia, aliás: transgredir normas impositivas de uma língua gramaticalmente definida –, no entanto, oblitera o percurso da leitura, tornando mais trabalhosa a depreensão de todas as cores e sentidos que os versos concentram em seu corpo. Essa dificuldade em entrar no texto supõe uma intrincada relação entre poesia e sociedade. Para Octavio Paz (1982),

a poesia não é um reflexo mecânico da história. As relações entre ambas são mais sutis e complexas. A poesia muda; não progride nem decai. Decaem, sim, as sociedades. (...) O poema hermético proclama a grandeza da poesia e a miséria da história. (...) Daí que às vezes nos parecem mais elevados os poetas difíceis. Trata-se de um erro de perspectiva. Não são mais elevados; simplesmente o mundo que os cerca é mais baixo. (pp. 53-54)

         Não há respostas ouvidas na poética de Glória de Sant’Anna. Há perguntas caladas e cicatrizes que deliberadamente se querem acentuadas, nunca cicatrizadas, respondidas ou dadas por finalizadas. Glória faz da palavra sua arma, seu porto vital, sem deturpar a natureza primacial do material verbal com o qual trabalha; sem negligenciar o espaço em que, com delicadeza, pisa. Como que fugitiva, ela ouve, em surdina, a respiração do mundo e dá a essa existência imaterial o peso de um corpo; um corpo bailarino que, inserido no palco dos acontecimentos cotidianos e enlaçado a outras matérias a flutuar, compõe o balé do mundo. O balé de Glória tem a música como maestro – seus direcionamentos, sempre almejando a perfeição harmônica, têm em Música ausente (1954) e em Um denso azul silêncio (1965) seus momentos de maior expressão.

        Ambos os títulos já constituem um pórtico para o conjunto de poemas que os formam. Considerações iniciais podem de imediato ser feitas: uma música notabilizada por sua ausência não é sinônima de silêncio. Como um alguém estimado, cuja sobrevida existe apenas em rastros, restos e lembranças dispersos no caos do cotidiano – memória sempre fragilizada e suscetível a interferências cruéis do tempo – a nos esfregar na cara a dor de sua inexistência física, a música, quando ausente, simplesmente não mais está. Notamo-la apenas pelos resquícios de sua passagem: murmúrios, ecos, vozerios indefinidos. O silêncio, de sua parte, é denso e azul – a referenciação ao mar (“sem sentido”, lembremo-nos) é explícita. Nessa plenitude que se abre luminosa, cabe-nos a rigorosa análise do processo de adjetivação que compõe o título da obra.

        Ao tomarmos o vocábulo “silêncio” como ponto concêntrico em volta do qual os outros termos orbitam, é possível notar uma clara preocupação com a delimitação tanto subjetiva quanto objetiva do termo referente. “Denso” e “azul” são, em contrapartida ao uso do artigo indefinido “um”, processos de adjetivação visuais – o primeiro denota uma existência física, um corpo que ocupa na geografia das coisas um espaço: organismo vivo cujo volume, massa e espessura dificultam a percepção de seu interior e impedem a entrada da luz; cerra-se em seus próprios limites. A caracterização cromática já é, por sua natureza, obviamente assimilada pelos sentidos – cabe apenas ressaltar ser o “azul” (para além da alusão ao meio aquático) uma das cores primárias, elemento, portanto, necessário para a criação de novas modalidades tonais.

        Destoante dessa aparição fantasmagórica que se busca afigurar está a indefinição por intermédio do artigo: indistinção que mergulha o “denso azul silêncio” no campo da subjetividade – corpo que se torna alga marinha quando submergido na e pela experiência poética. Por sua posição iniciática, a reger o domínio semântico dos vocábulos subsequentes, o uso do “um” obriga uma gradação transgressiva quase rítmica – semente da expressão que se vai erguer, ele impõe à densidade e ao “azul” características que não as suas: a fluidez, a vagueza, a indissociabilidade ao meio. Desfazem-se os nós: “um denso azul silêncio” é a apreensão singular de um sujeito, inscrito como bailarino de acontecimentos governados por um impulso vital que lhe é indiferente (contudo, essencial), em que quanto menos dele – “silêncio” – se vê, mais há espaço para o espraiamento dessa subjetividade que se afirma pelo artigo; mais a imaginação encontra estrada para se proliferar.

        Primordialmente, nos deteremos na análise de Um denso azul silêncio, mas cremos ser de fundamental relevância um brevíssimo comentário acerca de Música ausente, mesmo porque muito do que encontraremos futuramente é devedor de anseios já registrados aqui. Com quinze poemas, o livro reúne versos que concebem uma ideia fragmentada de mundo por intermédio de imagens usualmente marcadas pela ausência – “E meu coração está morto/ dentro das tuas palavras” (SANT’ANNA, 1988, p. 56); “Quem era/ por sob/ o cílio suspenso/ e o rosto sem nome?” (idem, p. 54) – e formas límpidas e claras a cegar os olhos de quem, por um relance, se depara com palavras minuciosamente pensadas e empregadas.

        De forma geral, há em Música ausente um grande segredo que se tenta constantemente pôr a lume: esse mistério escondido que o verbo quer desnudar se aproxima, como existência, do silêncio formalmente trabalhado – grande parte dos poemas é composta por poucos e concisos versos, como que a corroborar a impossibilidade (ou a inabilidade) em expor a crueza da condição humana, um contínuo e gerúndio “rosto transparecendo”, “trazido” “do fundo da noite e do vento”, “inacabado e branco/ por sobre o azul vogando:/ vago e cansado/ esperando”. (idem, p. 47). O sujeito-poético se volta para suas próprias feridas, investigando com violência suas entranhas, expondo-as não sob o signo do grotesco, mas sob o jugo de uma humanidade silenciada que se quer restaurada, mas esbarra em “meu lábio/ por seu segredo” (idem, p. 55). Não gratuitamente, o advérbio “eis” ocorra em alguns dos poemas, como que a referenciar uma oculta obviedade e a direcionar a atenção do leitor para verdades ignoradas – “Eis a tua alma/ horizontal”, em “Riquexó”; “Eis meu doce momento apresentado/ humano sob a névoa que o demora”, em “Soneto”.

        Tal preocupação em insinuar sem revelar manifesta, já em seu segundo livro, o teor altamente metapoético da produção de Sant’Anna. Em “Gravura”, diz-nos Glória:

Gravura

Aqui estou inteira:
de memória ausente,
sem fisionomia
– como uma medalha.

Aqui estou inteira
para ser guardada
no fundo do tempo
onde não há nada.
                    (idem, p. 51)

         Um poema nunca é nomeado de forma gratuita. Se as palavras que o compõem, nesse caso, são tais como uma “gravura”, supõe-se uma existência visual restrita aos limites impostos do papel. Apenas olhar, portanto, permite que considerações iniciais sejam feitas acerca do poema: ele é verbalmente conciso (tanto quanto ao número de versos quanto ao tamanho das palavras escolhidas); majoritariamente composto por signos cuja totalidade significativa depende inteiramente das ligações sintáticas estabelecidas com outros elementos lexicais (preposições, pronomes, advérbios, adjetivos); regido apenas pelos verbos estar, ser e haver e claramente repetitivo. Cabe ressaltar ainda, de aspectos mais formais, que “Gravura” é composto de oito versos dispostos em dois quartetos que seguem, rigorosamente, uma estrutura métrica de cinco sílabas.

        Esse chamamento, esse apelo aos sentidos de um leitor/observador, se dá também pela necessidade de se afirmar outra existência: o ato de gravar, por seu matiz extremamente laboral, impõe a presença do artista. Materialmente, essa sugestão é igualmente entrevista pelo uso da primeira pessoa do singular e pela clara delimitação espacial por intermédio do advérbio “aqui”. Em paradoxo latente, é sobre a anulação dessa mesma presença de que fala o texto: ao estar “inteira”, “de memória ausente”, “sem fisionomia” que a caracterize nesse “aqui” poético, a poetisa quer morrer de si o que, individualmente, a abalou a ponto de propulsioná-la para a criação, de impeli-la ao poema. Esse estratagema intenta a totalidade pela negação da individualidade: quando “guardada/ no fundo do tempo/ onde não há nada”, restarão apenas palavras ausentes de significados pessoais, mas prenhes de possibilidades de significação. Um grande pequeno poema a reiterar o nada e a querer o tudo. Diz Blanchot (2011) que, na poesia,

Elas [as palavras] nos mostram a coisa e, no entanto, desapareceram; não mais existem, mas existem sempre por trás da coisa que nos fazem ver e que não é a coisa em si, mas unicamente a coisa a partir das palavras. Portanto, é preciso que, por mais apagadas que sejam, elas permaneçam ainda muito presentes, que as sintamos como o que desaparece por trás da coisa, como o que a faz aparecer, desaparecendo. As palavras do escritor têm uma tripla existência: existem para desaparecer, existem para fazer aparecer a coisa e, uma vez desaparecidas, continuam sendo e desaparecendo para manter a coisa como aparição e impedir que tudo naufrague no vácuo.

(BLANCHOT, 2011, p. 56)

         Este intrincado bordado quer fazer ver o grande mistério silenciado pelas palavras, sem deixar, contudo, soltos os nós e aparadas as arestas da linha. Como se almejasse destruir as barreiras dessa “gravura”, o material verbal imprime-se fantasmagoricamente por meio de um nada – “de”, “sem”, “como”, “para”, “no”, “onde”, “não” – que se costura para a manifestação de um tudo.9 O jogo ausente/presente é metamorfoseado no contexto formal: ao passo em que o primeiro de todos os versos termina com uma pontuação gráfica que premedita uma continuação (uma significação estilhaçada que encontra o branco silencioso do papel), sua posterior aparição não mais é marcada por qualquer tipo de sinalização. Enquanto em um primeiro momento os dois pontos (“Aqui estou inteira:”) são uma estratégia explícita de construção poemática que se aproxima do recurso da iluminação – já por nós apontado quando mencionada a recorrência do advérbio “eis” –, na segunda estrofe há uma incômoda falta, uma lacuna, uma ausência a se afirmar sobre o que anteriormente estava expresso.

        A espera, a “condição”, a busca por motivos (“Motivo”, “Segundo Motivo” e “Recado” compõem uma tríade interessantíssima e eroticamente interseccionada) e a densidade reinante das coisas são contundentemente reiteradas. Não há uma esfera de dúvida e incerteza, apesar das constantes referências ao vago e ao inexato – as palavras, as rimas, os versos e as imagens convergem para a certeza de que o tudo e a inteireza são possíveis apenas na ausência, quando nos desatamos das amarras que nos cingem e alcançamos, na negação da vida, uma suposta totalidade do ser. O grande fado, contudo, é a ciência de que viver é um entre incorruptível: um labirinto insolúvel que nos atiça o desejo do conhecer; de que nossa sobrevivência depende de um conjunto de forças que confundidas constroem nossas arenosas bases, nossas insólitas certezas: “Eis minha condição de ser tombado/ entre o que se esqueceu e o que se ignora” (idem, p. 46).

O último passo da bailarina?

         O advento do som na sétima arte trouxe, sem qualquer tipo de objeção técnica ou artística, uma maior capacidade de realização de grandes obras fílmicas que correspondessem, com mais fidelidade e verossimilhança, aos anseios de roteiristas e diretores. Além da possibilidade de recorrer a grandiloquentes diálogos, a recriação de pequenos sons também contribuiu, desde então, para o aprimoramento de enquadramentos, interpretações, fotografias e imagens. Não há como desvincular da atual produção cinematográfica um rigoroso e evoluído trabalho de captação sonoro: Casablanca10 (1942) não seria o que é sem o pedido musical de Ilsa: “Play it once, Sam. For old times’ sake. (...) Play it, Sam. Play ‘As time goes by’” 11.

        Se a fala potencializou e permitiu o surgimento ou o renascimento de muitos artistas a partir da década de 30 do século XX, outros tantos assistiram, de camarote, ao declínio de suas carreiras: Buster Keaton, por exemplo, o direto concorrente de Charles Chaplin, não se adequou tecnicamente ao novo modo de se produzir e fazer cinema, bem como não correspondeu às expectativas geradas, pelo público, em torno de sua figura. As palavras ditas revelam mais do que apenas significados. Comparando-as ao silêncio que as precedeu, uma falta imediatamente se impõe – a orquestra, antes imprescindível para as projeções, vai aos poucos perdendo seu papel. A expressividade do corpo é paulatinamente burilada e as atuações se aproximam da organicidade do teatro – não é gratuito, dessa forma, que grandes atrizes, como Greta Garbo, pareçam a nós, espectadores de um novo milênio, com um novo olhar, exageradas e fora do tom. Como diria a célebre personagem de Billy Wilder – a ensandecida Norma Desmond, atriz saudosista do cinema mudo e espécie de Keaton de saias: “We didn't need dialogue. We had faces! 12.

        De todos os ciclos e acontecimentos a que estamos sujeitos, o destino talvez seja o mais irônico: foi o famoso intérprete do vagabundo quem deu a Keaton uma de suas raras oportunidades no cinema falado – a do mambembe falido, companheiro de palco de Calvero (Chaplin) em Luzes da ribalta13 (1952). O filme retrata o encontro de um velho e arruinado palhaço, marcado mais pelas cicatrizes físicas do tempo do que por alguma sabedoria que com os anos possa ter aprendido, e de uma bailarina supostamente reumática, Thereza (Claire Bloom), consideravelmente mais jovem, mas tão instável quanto o personagem chapliniano.

        Ao resgatá-la, trôpego, de uma tentativa de suicídio, Calvero – por uma espécie de responsabilidade adquirida em nome da dignidade que lhe resta – passa a tomar conta de Terry, até então sua desconhecida vizinha. Fragilizada, a bailarina – “calma demais”, que “vive doente” – estabelece com o palhaço um pacto de amizade que se desenrolará, com a mínima ação da trama, em uma intrincada e complexa relação amorosa. Há, entre os dois, uma mútua identificação centrada no disfarçado desejo de ambos em retornar aos palcos, aos aplausos do público: entre eles e esta estimada condição, muitos obstáculos, em sua maioria autoimpostos, foram construídos.

        Ele, um alcoólatra que credita na bebida toda a graça que, aparentemente, não mais possui – seu nome e sua presença no meio teatral londrino são sinônimos de “veneno” –; ela, uma dançarina solitária, recém-saída de uma internação hospitalar de cinco meses e condenada a constantes crises histéricas que a impedem de se locomover, de voltar a dançar. É no afetivo embate entre estas duas figuras (imagens) artísticas, circundadas por seus próprios e repressivos fantasmas, que se dá grande parte do filme: enquanto se conhecem e o até então inexistente vínculo entre eles é criado, expurgam, um no outro, seus demônios.

        Calvero, o desajustado circense, a ensina novamente a andar como se o apartamento que dividiam fosse um grandioso palco – “A vida é desejo”, diz. Recuperada pela inegável dedicação que lhe fora devotada pelo companheiro, Thereza, agora já uma das principais bailarinas do Empire Theatre, lhe consegue um pequeno papel na próxima produção da casa, uma releitura, em forma de balé, da paixão entre Colombina e Arlequim. Mostrando-se novamente infrutífera a empreitada artística do personagem de Chaplin, ele – por vaidade e insegurança – se afasta, deixando-a, pela primeira vez, sozinha.

        Os ciclos nos levam sempre ao ponto em que deveríamos estar – rumamos, inclusive contra nossa vontade, em direção a este lugar “onde a dor não tem razão”14. O palhaço e a bailarina se reencontram: depois de retornar de uma turnê pela Europa, ela incessantemente o procura, achando-o na rua junto a alguns músicos com os quais ele agora se apresenta. A trama toma um fôlego repentino: um espetáculo está sendo organizado em homenagem a Calvero: não apenas figura central de todas as honrarias, Chaplin – e os limites entre ator e personagem se confundem pelo forte teor autobiográfico do filme – seria também uma das diversas atrações da noite.

         O palco pela última vez: a plateia que o rejeitava repentinamente o aplaude e venera – “sem claques!”. Insistem, em coro, que ele continue a se apresentar: são muitos os números meticulosamente pensados e ensaiados durante o ostracismo. Há um mundo por mostrar. Ironias: o coração sucumbe quando o reconhecimento novamente o acaricia. Seu último desejo é ver Thereza novamente no estrado15. É testemunhando o infindável rodopiar da bailarina que o palhaço fecha pela última vez os olhos, na certeza de que a arte sobrevive à transitoriedade do corpo e do tempo.

        Parte sem razão para dor.

Resposta: a bailarina não para

         A poética de Glória de Sant'Anna e o cinema de Chaplin. Não nos parece que pô-los em diálogo traga a nosso texto algum tipo de incoerência ou discrepância –tratamos, em ambos os casos, de um corpo tensionado entre o silêncio e a fala, marcado por uma permanente impossibilidade que o faz deslocar-se sempre além, procurando um espaço tantas vezes habitado por meio da imaginação. Tratamos, enfim, de arte, uma tão múltipla quanto transpassada verdade que nos apossa os sentidos.

        O corpo poético de Glória de Sant’Anna é uma existência repleta de fissuras poeticamente mascaradas. Se Glória dança para nós, o faz também à maneira da bailarina chapliniana: uma potência vulcânica que precisa, antagonicamente, lidar com a matéria verbal para retornar a um estágio anterior de silêncio, a um tão desejado espaço que nos é intransitável. Para que ao menos uma tentativa de pisar no tablado possa ser feita, é preciso mover-se – deslocar o corpo é chamar a atenção para falhas carnais, para descontinuidades; é estar sujeito a todos os males e bens que nos cercam. É também deslocar o pensamento, pô-lo a rodopiar, abortando os lugares-comuns inconcebíveis quando lidamos com a arte.

        Todos estes movimentos centram-se na relação entre o silêncio e a música; no devassado corpo dos versos, nas dialógicas influências poéticas (como a portuguesa Sophia ou o francês Mallarmé, por exemplo) – manifestações estético-filosóficas também presentes em Luzes da ribalta, evidenciados pelo influente poderio da imagem e da fala. Revisitar o filme e cerzir uma nova costura apenas atesta a transtemporalidade da poética de Sant’Anna. Mesmo em um contexto de guerras e opressão, a arte por ela produzida não se dobrou a demandas panfletárias e objetivas. Glória nunca privilegiou o fácil entendimento de versos ou a direta depreensão de sentidos – consciente, toda a sua obra converge para questionamentos de ordem humana, não notadamente político-partidária: sua produção poética opera com uma política de cunho existencial e interartístico.

        Não nos cabe julgar, vale ressaltar, aqueles que, porventura, transformaram a “literatura” em arma de combate. Tal escolha sempre foi possível e não apenas em África. Glória, por sua vez, legou a muitos dos atuais poetas moçambicanos uma vertente universalista, preocupada com a problematização da existência – Virgilio de Lemos é um dos que reconhece sua imensa importância para a literatura moçambicana, enquanto Eduardo White é, confessadamente, seu herdeiro16. Diante de tais declarações, reiteramos nossa surpresa com os poucos estudos dedicados à obra de Sant’Anna nos meios acadêmicos. Apontar as raízes desta ausência seria uma tarefa vã. Se a poesia – a arte – é, claramente, um agente transformador, lê-la de forma crítica pode, quem sabe, reverter tal situação.

        Dessa forma, para saber que a bailarina não para, não precisamos, como Chaplin, morrer. O ideal talvez seja apenas nos despedir. Portanto, “no mais, est[amos] indo embora”17.

NOTAS:

1 Este texto é uma adaptação da dissertação "Para inventar um balé marinho: Glória de Sant'Anna", defendida em fevereiro de 2013 e orientada pela Professora Doutora Carmen Lucia Tindó Ribeiro Secco.

2 Verso de “Pra começar”, de Marina Lima e Antonio Cícero.

3 Apesar da inexistência de referências objetivas, pensamos “delicadeza” a partir de Denilson Lopes (2007): “A leveza é o antídoto para a melancolia. Frente à dor suave, do passado que não passa, a modesta alegria simplesmente por viver, não por ter ganho algo. Não resistir ao apequenamento das coisas e pessoas. O retrato embaçado. A água saindo pelo ralo. A poça onde antes era um mar. Um momento onde antes era toda a vida, o que importava. A leveza da deriva, a liberdade frente ao pesa da orfandade. Vestígios de desejos tardiamente percebidos. Encanto ao conseguir lembrar feliz as perdas. Suave delicadeza de um ocaso” (p. 78)

4 Afirmamos apenas que a poesia é, em comparação com a prosa, a manifestação linguística privilegiada para um maior trabalho do estrato fônico. Octavio Paz (1982) afirma que “o ritmo não é apenas o elemento mais antigo e permanente da linguagem, como também não é difícil que seja anterior à própria fala. Em certo sentido, pode-se dizer que a linguagem nasce do ritmo ou, pelo menos, que todo ritmo implica ou prefigura uma linguagem. Assim, todas as expressões verbais são ritmo, sem exclusão das formas mais abstratas ou didáticas da prosa” (p. 82, grifo nosso).

5 Verso de “Clarice”, de Caetano Veloso e Capinam.

6 Quando mencionamos a possibilidade de que o “sem sentido” abre as portas para todos os significados, pensamentos necessariamente que a abertura dada restringe-se ao espaço da subjetividade: dada a maior dificuldade em se verbalizar sensações, por exemplo, um signo esvaziado torna-se o porto ideal para a chegada de uma embarcação à deriva. Não aludimos, portanto, a viabilidade de se referenciar existências materiais, facilmente identificadas a objetos, a esses signos.

7 Propositalmente, nos desobrigamos a responder as inquietações que nós mesmos lançamos. Não nos cabe, no pequeno e doloroso espaço que constitui uma dissertação, a discussão sobre a que país pertence a poesia de Glória de Sant’Anna – nosso trabalho intenta a investigação de seus poemas tomando como preceito que a poetisa é de Moçambique. Não raramente, nos referiremos a Glória – caso já não o tenhamos feito –, quando da sua poesia, como moçambicana.

8 Em Moçambique, Glória não é a única que estende os braços para a subjetividade poética em detrimento de uma objetividade combativa, aliando a isso uma preocupação política. De seus contemporâneos, podemos citar Virgílio de Lemos (e seus heterônimos), Fernando Couto, Reinaldo Ferreira, Alberto de Lacerda, etc.

9 Talvez essa ideia possa ser mais bem explicada tomando como exemplo um poema da própria Glória – intitulado “Poema agreste” – em Poemas do tempo agreste (1961), livro que precede a publicação de Um denso azul silêncio: “Não sei por que buscas palavras longas/ para as coisas beves* que nos assombram.// Não sei por que teces teias enormes/ para as incertezas que nos envolvem// Não sei por que insistes. Não sei porque insistes/ em prender meus passos nesse limite” (Sant’Anna, 1988, p. 111).

*Cremos haver, aqui, um erro editorial. Supomos – pela óbvia ligação entre o verso anterior – que o vocábulo “beves” seja, na verdade, “breves”.

10 Casablanca (Casablanca), 1942. Direção: Michael Curtiz. Com Ingrid Bergman e Humphrey Bogart.

11 “Toque-a novamente, Sam. Pelos velhos tempos. Toque-a, Sam. Toque ‘As time goes by’” (Tradução nossa).

12 “Não precisávamos de diálogos. Tínhamos rostos” (Tradução nossa). Personagem de Gloria Swanson. Crepúsculo dos deuses (Sunset Boulevard). Direção: Billy Wilder. Com William Holden. Cabe ressaltar que Swanson foi escolhida por Wilder devido às semelhanças existentes entre ela e Norma: para as duas, o cinema falado correspondeu ao fim de suas pretensões cinematográficas.

13 Luzes da ribalta (Limelight), 1952. Direção: Charles Chaplin. Com Charles Chaplin, Claire Bloom, Nigel Bruce e Buster Keaton.

14 Verso de "Onde a dor não tem razão", de Paulinho da Viola

15 Imagem acima. Retirada da internet: http://media1.break.com/breakstudios/2012/2/23/limelight-1952--645-75.jpg (Acesso em 21/12/2012)

16 Laban, 1998, p. 1199.

17 Verso de “Chão de Giz”, de Zé Ramalho.

REFERÊNCIAS:

ADORNO, Theodor W. “Engagement”. In: Notas de literatura. Trad. Celeste Aída Galeão. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1973.

BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Trad. Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 2011.

LOPES, Denilson. A delicadeza: estética, experiência e paisagens. Brasília: Editora Universidade de Brasília; Finatec, 2007.

PITTA, Eduardo. Resenha crítica a 'Amaranto', de Glória de Sant'Anna. In: Revista Colóquio/Letras, n.º 108. Lisboa, março de 1989, pp. 99-100.

RIBEIRO, Margarida Calafate e MENESES, Maria Paula. Moçambique: das palavras escritas. Porto: Afrontamento, 2008.

SANT’ANNA, Glória de. Amaranto (Poesia 1951-1983). Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1988.

SECCO, Carmen Lucia Tindó. “Uma poética de mar e silêncio”. In: A magia das letras africanas. Rio de Janeiro: Quartet, 2008.

STEINER, George. Linguagem e silêncio: ensaio sobre a crise da palavra. Trad. Gilda Stuart e Felipe Rojabally. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

VALÉRY, Paul. Degas dança desenho. Trad. Christina Murachco e Célia Euvaldo. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

______________. A alma e a dança. Trad. Marcelo Coelho. Rio de Janeiro: Imago, 2006.

FILME:

Luzes da ribalta (Limelight). 1952. Preto e branco. Dirigido por Charles Chaplin. Roteiro de Charles Chaplin. Música de Charles Chaplin. Com Charles Chaplin, Claire Bloom, Buster Keaton e Nigel Bruce.

Texto recebido em 22 de setembro de 2013 e aprovado em 08 de outubro de 2013.