Mulemba - n.6 - UFRJ - Rio de Janeiro / Brasil / junho / 2012

Artigo:

O CONTO AFRICANO DE LÍNGUA OFICIAL PORTUGUESA
E AS LUTAS DE LIBERTAÇÃO

THE AFRICAN TALE WRITTEN IN THE OFFICIAL PORTUGUESE
LANGUAGE AND THE STRUGGLES FOR FREEDOM

Bárbara dos Santos
Universidade de Rennes 2

RESUMO:
O presente estudo pretende interrogar as diferentes manifestações deste tema nas literaturas angolana e moçambicana, a partir de um corpus que se concentra no conto, enquanto forma de expressão que questiona esse acontecimento histórico. A questão da voz autoral também aparece nesse estudo como um ponto fundamental para a análise da escrita da história em literatura, devido à importância do sistema de valores que distribui nas diferentes redes de significação estabelecidas no texto.

PALAVRAS-CHAVE: literaturas da África de língua portuguesa, o conto, as lutas de libertação, reescrita da história, voz autoral.

ABSTRACT:
This study aims at examining the various manifestations of this subject in the literatures of Angola and Mozambique from a corpus that focuses on the short story as a form of expression that questions this historical event. The question of the authorial voice also appears in this study as a key point for the analysis of the writing of history in literature due to the importance of the system of values that distributes the different networks of meaning established in the text.

KEYWORDS: Lusophone literatures of Africa, the tale; liberation struggles, rewriting of history, authorial voice.

         O tema das lutas de libertação não ocupou, no caso das literaturas pós-coloniais da África de língua portuguesa, um espaço equivalente ao da escrita sobre a temática da guerra colonial na literatura portuguesa. O presente estudo pretende interrogar as diferentes manifestações deste tema nas literaturas angolana e moçambicana, a partir de um corpus que se concentra no conto, enquanto forma de expressão que questiona esse acontecimento histórico.

        A questão da voz autoral também aparece nesse estudo como um ponto fundamental para a análise da escrita da história em literatura, devido à importância do sistema de valores que distribui as diferentes redes de significação estabelecidas no texto. Três contos da obra Sim Camarada ! , do escritor angolano Manuel Rui, chamam particularmente a nossa atenção, assim como a antologia de contos moçambicanos, As mãos dos pretos, de Nélson Saúte.

        O conto aparece como um gênero literário que costuma ser associado à tradição popular e oral. Como mostra Jean-Jacques Vincensini,

(…) le conte “populaire” appartient à une narration transmise oralement et relevant du folklore au même titre que les fêtes, les chansons, etc. En tant que genre littéraire, le conte puise à cette production, adapte le “conte de fée ”à la culture lettrée, mais désigne plus largement un récit bref sans modèle populaire obligé et qui manifeste des thématiques variées (conte libertin, conte philosophique, conte fantastique...). Le conte littéraire pose également un difficile problème quant à son statut du genre. (…) Mais c'est cette marginalité même qui fonde la liberté avec laquelle on en use. 1

(ARON ; SAINT-JACQUES ; VIALA , 2004, p. 119)

         Esta análise revela o caráter livre do conto, ao permitir qualquer maneira de expressão literária, tanto pela forma sintética e concisa, como pela força ilocutória que contém. Por isso, não é surpreendente que esse gênero literário se tenha desenvolvido em África, devido à importância da tradição oral dessas sociedades. De fato, como demonstrou Jacques Chevrier,

(...) les rapports entre le conteur et le public sont très importants et leur complémentarité explique en grande partie le succès du conte en tant que phénomène littéraire le plus connu dans la société traditionnelle. Un conte n'existe en effet qu'à partir du moment où l'auditeur l'ayant apprécié décide de le communiquer à un nouvel auditoire. Ainsi au phénomène de la réitération s'ajoute celui de l'appréciation. 2

(CHEVRIER, 2003, p. 196)

         O gênero do conto conheceu de fato um grande sucesso nas literaturas africanas, devido, em grande parte, à capacidade de representar e de veicular uma forma de comunicação, respeitando certos traços da tradição oral presente na totalidade do continente. Contudo, parece-nos importante insistir no fato de que é necessário não cair numa classificação superficial, associando este gênero literário à especificidade de tal literatura, como certas análises rápidas o fizeram frequentemente, através da dicotomia conto/romance e África/Ocidente. A escrita das lutas de libertação também encontrou no romance histórico moderno um espaço de expressão aberto, no qual uma reflexão histórica encontra um espaço de construção (e de desconstrução) e, por conseguinte, de representação. A escolha do conto parece, na realidade, revelar uma escolha estratégica do autor.

        Como observou Ana Mafalda Leite (1998), é importante lembrar que os países da África de língua portuguesa conheceram um fenômeno importante de urbanização. Isto significa que grande parte dos autores são “assimilados”, com origens portuguesas fortes. Este comentário aponta, de fato, para certas particularidades dessas literaturas, em comparação com o que aconteceu, por exemplo, nos países anglófonos e francófonos.

        A importância da cultura urbana explica a razão pela qual os escritores não dominam verdadeiramente as línguas africanas, já que não tiveram um contato direto com as tradições do mundo rural (no caso específico dos escritores da pós-independência). Por isso, é possível observar a forma como as fortes tradições orais, que se mantiveram ativamente, foram filtradas, estudadas, apreendidas. A escolha do conto, pelo menos no caso da temática aqui analisada, parece-nos estar principalmente relacionada com uma afirmação de uma consciência cultural desses escritores. Este tipo de narração, representativo de uma forma de comunicação mais marginal, e, por conseguinte, mais livre, corresponde melhor às exigências da transmissão de testemunhos orais sobre o que foram as lutas de libertação.

        Também é de notar que este gênero corresponde a um espaço de comunicação, no qual se manifestam as fronteiras entre a tradição e a modernidade, ou, ainda, as relações entre a coletividade e a liberdade individual do escritor. Este gênero representa uma marginalidade em si, o que também permite ao escritor criar um novo espaço de expressão, integrando diferentes formas de representação. O conto é um gênero literário que deve ser analisado a partir da relação que estabelece com o contexto, já que o emprego deste gênero situa a mensagem poética numa rede de significações que integra e explora diferentes valores para dar voz aos elementos que escapam às formas convencionais.

        Uma das primeiras coletâneas de contos publicados depois da independência, cuja narração se situa na época das lutas de libertação, encontra-se na obra Sim Camada ! , de Manuel Rui. Publicada em 1977, esta obra contém cinco histórias que se desenvolvem antes e depois da independência angolana. O primeiro conto, “O Conselho”, é uma descrição satírica do governo de transição que foi estabelecido logo depois da independência do país. O segundo, “O Relógio”, conta a história de um comandante mutilado do MPLA que narra às crianças episódios do combate para a libertação de Angola. O conto “O Último Bordel” mostra-nos como uma casa de protitutas foi destruída pelos soldados da FNLA, devido à recusa das mulheres de os acompanhar. “Duas Rainhas” conta a história de duas mulheres que se encontraram nas ruas de Luanda durante as manifestações pela vitória do MPLA. Uma das mulheres está dividida entre a euforia da vitória e o sofrimento causado pela perda de um filho durante os combates. O último conto ,“Cinco Dias depois da Independência”, mostra o combate de um grupo do MPLA contra a FNLA.

        Esta obra, publicada pouco tempo depois do final das lutas de libertação, apresenta características próprias à formação do conto angolano, devido ao seu caráter subversivo e construtivo. De fato, podemos observar, logo no primeiro conto, a posição do narrador que, ao solicitar diretamente a participação do leitor, emprega uma oralidade que não procura uma simples transmissão da história. O narrador integra o leitor à sua visão irônica e satírica :“Desculpem-me os leitores mas o angolano abusa da falta de respeito !” (RUI, 1977, p. 14). Este comentário irônico mostra a necessidade de uma leitura crítica do passado, denunciando uma visão estereotipada do povo angolano. Nesses contos, o autor introduz um estilo indireto livre nos juízos de valor, indicando uma posição quanto ao poder político da época e à manipulação ideológica que este sempre exerceu : “Tempo de grandes neologismos a enriquecer o léxico nacional muito para além do “luso-tropicalismo ” (RUI, 1977, p. 14). O narrador, que recorre a diferentes formas de críticas ao longo da narração, instaura uma cumplicidade com o leitor, confrontando-o a realidades diversas por via do humor:

O leitor que não sabe fica a saber que este governo era internacional. Tinha partes. A angolana, a portuguesa, a americana, a francesa, a zairota, a alemã e a etecétera. Mas como a portuguesa andava com as calças na mão por vias da indigestão spinolar, quer dizer que a imperial mandava na portuguesa e eis que podíamos falar de duas partes: a angolana e a imperial.

(RUI, 1977, p. 16)

         Esta crítica é claramente dirigida ao governo de transição e indica a posição do autor quanto ao seu país. Para ele, Angola ficou sob domínio estrangeiro. Em “Histoire d'histoires sur fond de paysages. Portraits de quelques romans”, José Eduardo Agualusa escreve a propósito do autor:

(...) la caractéristique dominante de toute la production littéraire de Manuel Rui est de s'ancrer dans le présent, d'avoir une réelle envie de témoigner et d'intervenir. L'ironie, la bonne humeur et la constante attention apportée aux petits détails du quotidien sont les traits significatifs d'un style prédisposé à la chronique. 3

(AGUALUSA, 1993, p. 85)

         Este comentário pode ser aplicado a este primeiro conto, em que o autor revela, com humor e ironia, as contradições e incoerências desse governo. As referências a preconceitos raciais manifestam-se na construção da imagem do negro tribal, que parece subsistir depois da independência. Também é possível constatar a presença paródica dos discursos dos membros desse governo, denunciando, assim, uma falta de competência. Por isso, encontramos um testemunho e uma vontade de intervenção ao longo dos contos, que revelam, em diferentes momentos e em diferentes camadas sociais, o fim da guerra e as consequências que esta teve na população.

        O conto que integra, de um ponto de vista narrativo, o nosso tema com mais pertinência é “O Relógio”. A diegese situa-se na época das lutas de libertação e convida a uma reflexão sobre a forma como é narrado este acontecimento. O “relógio”, que simboliza a relação com o tempo, torna-se o elemento central da narração de um comandante mutilado que conta às crianças alguns momentos vividos na época das lutas de libertação. O conto encena, através um processo ligado à oralidade, o contexto de comunicação desde a primeira linha do texto : “ – Camarada Comandante ! Conte ainda aquela estória” (p. 21). O leitor participa, ao mesmo tempo que as crianças, da narração de um contador que transmite a sua experiência do passado. A importância da transmissão da história às futuras gerações é um tema onipresente, desdo o início do texto:

Começam os meninos a chegar na mira de ouvirem a estória do relógio. Os que moravam na praia sabiam-na de cor e repetiam-na cada um de sua maneira e talento, sob a sombra dos coqueiros, todavez com uma maravilha nova, um acrescento de inventar nessa estória que navegava na boca da miudagem como um barco de música num mar de arco-íris infinito.

(RUI, 1977, p. 21)

         O conto também mostra a participação das crianças na própria narração da história, já que a recriam, desviando algumas passagens e lembrando outras informações que estimavam mais importantes. É, aliás, uma das crianças que propõe um final mais feliz à história, tornando-se, assim, um símbolo de amor à pátria e manifestando uma confiança no futuro, transmitida de geração para geração.

        A narração do comandante concentra-se na história de um relógio fabricado na Suíça e vendido em Portugal a M. Silva, um grande colecionador de relógios. Esse homem enviou, a seguir, o relógio para Luanda. O objeto foi adquirido por um major luandense que faleceu no combate, durante uma emboscada contra os militares portugueses. Foi, então, o comandante que tinha participado na emboscada triunfante contra o inimigo que o recuperou. Assim, a narração deste conto é constituida de diversas sequências, em que o narrador conta episódios do combate para a libertação do país. Ele evoca as condições do combate tanto de um ponto de vista estratégico, como de um ponto vista material, sublinhando também a participação do povo que ajudou os guerrilheiros ao lhes fornecerem alimentação. Ao denunciar o comportamento antimilitar dos soldados portugueses que se vingavam no povo depois das derrotas, o narrador reflete sobre o processo de narração da história heróica:

Para o comandante a história tinha duas caras. Uma era a que ele tinha vivido da sua experiência na mata. A outra era toda a beleza maior que os meninos forneciam ao entrecho. Pormenores que o Comandante não tinha cogitado mas que havia motivo em meditar e estabelecer ligações.

(RUI, 1977, p. 30)

         O ato de contar a história aparece como um ponto importante do conto. Reenvia para uma reflexão sobre o tempo, a história e a necessidade da transmissão da história para a consciência nacional do país. Além disso, as referências à temporalidade são numerosas, mostrando o paralelo entre história e narração:

De dantes alguns assuntos da guerra só se podiam falar de forma clandestina, agora, em pouco tempo, meses apenas, o povo, sem diferença de idades, colhia avidamente a restrospectiva de mais uma década de luta armada. Desde o quatro de Fevereiro ao recente Kifangondo passando pela Baixa de Kassange, das armas utilizadas às pessoas que merreram, andava de boca em boca um ror de estórias de sofrimento e esperança em que o nome dos heróis aparecia obrigatóriamente como pirilampos perpétuos e inapanháveis na longa escuridão colonial.

(RUI, 1977, p. 32)

         A história também está associada ao ato da escrita enquanto representação de temporalidade :

Ninguém ali desconhecia qualquer capítulo da estória. Mas as perguntas surgiam, nos momentos mais palpitantes. Tornara-se um ritual, essa espécie de virar página ou fazer intervalinho sempre que as intenções se redobravam para um pormenor de sabor. E, nesse fingimento de querer saber já o sabido, todos representavam papel. O Comandante incluso. Portanto é que a estória não envelhecia e cada vez era mais novinha como o tempo incógnito que se renovava também por cada dia de medo e esperança vivido nesse então de Luanda martirizada e heróica. (RUI, 1977, p. 38)

         O balanço do tempo presente (um presente que não coincide com o presente da narração) acaba por ser neste texto um espaço que permite a rememoração. Um futuro só se torna possível no imaginário dos protagonistas depois da independência:

— Quem é que sabe ler aqui ?
Um levantou o braço :
— Eu !
— Esperar o tempo. Depois da independência, quando todos souberem ler, vamos escrever a estória e fazer um livro. Mas todos.

(RUI, 1977, p. 31)

         O futuro representa neste conto as esperanças da libertação do país, esperanças que o leitor também deverá ter, fazendo o balanço das vitórias. O combate torna-se sinônimo da fundação da identidade nacional do país, momento a partir do qual cada personagem poderá se afirmar.

        É de notar que o conto acaba com uma nota de otimismo, visto que é uma criança que acaba a história (o famoso relógio volta a pertencer a um angolano). Este conto sublinha, por um lado, as dificuldades do próprio ato de narração e, por outro, a sua necessidade. A transmissão da história passa por uma tomada de consciência social e histórica e pela necessidade de uma partilha da experiência do passado, que tem que ser feita tanto pela fala como pela escrita.

        O texto, marcado por uma forte oralidade, revela, na sua estrutura temporal e narrativa, a complexidade do tempo e da história. A voz do narrador onisciente, que se mistura frequentemente ao discurso indireto livre, também participa dessa reflexão. O narrador age, tanto na coerência do texto como no espírito crítico do leitor que tenta despertar através de diversos processos. A voz autoral parece aqui fundir-se várias vezes com a voz do narrador. A oralidade também constitui um dos elementos fundamentais nesses processos. O Comandante assume aqui a função de griot, ilustrando a famosa frase de Hampate Bâ ao transmitir a sua experiência : “Un vieillard qui meurt, c'est une bibliothèque qui brûle” 4 (CHEVRIER, 2003, p. 207). Nesse processo de transmissão do saber, também podemos observar a forma como o escritor utiliza a língua portuguesa, cujas características sintáxicas e lexicais mostram marcas de oralidade do português falado em Angola. O autor demonstra, assim, que a língua é um instrumento representativo da realidade, e que, por conseguinte, tem as suas especificidades dentro da sociedade angolana. As construções das frases e a referencialidade de algumas palavras indicam um uso próprio ao do país e, por conseguinte, da identidade nacional. O trabalho da língua, sugerido por via da oralidade, constitui aspecto importante da narração.

        Além disso, também é de notar que o narrador associa a narração de um texto “contado” a um texto “lido” : “Mas perguntas surgiam, nos momentos mais palpitantes. Tornara-se um ritual, essa espécie de virar página ou fazer um intervalinho sempre que as intenções se redobravam para um pormenor de sabor.” (RUI, 1977, p. 38). A situação de comunicação é comparada à leitura de um livro, mostrando, assim, como o autor participa numa reflexão sobre a passagem da tradição oral à escrita, estabelecendo uma ponte entre história e tradição na cultura angolana. O combate de libertação aparece como um acontecimento que tem que ser integrado e relatado. A memória tem de ser conservada e transmitida por via da escrita. A escrita da guerra participa, então, a constituição de uma memória coletiva e nacional. A nota de otimismo no final do conto indica um espaço aberto, no qual as crianças têm o poder e a capacidade de mudar a história:

Agora o final da estória tornara-se diferente. E era tal a ansiedade que se entornava dos olhos e das bocas dos meninos que dava até a impressão que ninguém queria, naquela vez, dar um fim definitivo à estória do relógio. O relógio que no coração de cada um não mais tinha paragem nesse tiquetaquear automático, dourado de sonho e fantasia.

(RUI, 1977, p. 54)

         Na antologia de contos moçambicanos As mãos dos pretos, organizada por Nélson Saúte, três contos também se desenrolam durante as lutas de libertação: " Boas Vindas, Mamã ! ", escrito por Orlando Mendes, em 1982 ; " O Corvo ", de Heliodoro Baptista, escrito em 1988; e "O Traidor Mário Manteiga " , de Licínio Azevedo, escrito em 1995.

        O conto de Orlando Mendes relata a história de uma criança de treze anos, Julinho, que abandona o lar, deixando a mãe, uma mulher só e sem instrução, para integrar as tropas engajadas nas lutas de libertação. A mãe começa a interessar-se aos poucos por essa guerra que não tinha acompanhado até então. No final do combate, a mãe volta a ver o filho que pensava morto. Ela resolve abandonar a aldeia onde vivia para ter uma nova vida e ter acesso à instrução.

         "O Corvo" descreve uma cena em que soldados portugueses maltratam prisioneiros moçambicanos. No meio desses, encontram-se um jovem desfigurado devido à agressão de que foi vítima e uma mulher jovem que foi abusada sexualmente por vários homens. A atrocidade da narração é acentuada pela presença de um corvo que rodeia no céu. O animal vai ser avistado pelos soldados portugueses, que tentam, depois da violação, matá-lo.

        O terceiro conto, “O Traidor Mário Manteiga“, relata a história de um africano, Mário Manteiga, que foi recrutado pelas tropas da FRELIMO para lutar contra os portugueses. Mas o jovem tirou rapidamente proveito do novo estatuto para desertar e explorar camponeses ignorantes da política levada pela FRELIMO. Capturado pelos militares, consegue fugir da prisão e integrar uma nova companhia, depois de ter mudado de identidade. Apaixona-se por uma jovem que resolve raptar, como na primeira deserção. É morto e enterrado, quase nu, por um soldado, depois de ter sido denunciado pela irmã.

        Esses três contos mostram três situações distintas que se interligam, a partir do tema central das lutas de libertação. O primeiro conto mostra a dificuldade e a necessidade de uma instrução para o povo ; o segundo denuncia as atrocidades que foram exercidas sobre a população moçambicana ; o terceiro mostra os problemas que ocorreram no campo dos combatentes. Os três contos oferecem perspectivas diferentes sobre um mesmo acontecimento histórico. As lutas de libertação são vistas aqui como um acontecimento trágico, a partir de uma reflexão de ordem identitária e moral.

        O conto “Boas Vindas, Mamã ! “ remete, desde o título, para uma oralidade presente ao longo do texto. Estas palavras servem de conclusão à narração, numa circularidade que revela as intenções do autor : a narração aparenta-se a uma esperança de renovação para as personagens que ainda têm que encontrar um espaço a ocupar. Todas as informações e as ações são transmitidas a partir do uso do diálogo, revelando, assim, uma narração com um forte caráter oral. A linguagem é familiar e não segue as regras gramaticais da norma portuguesa. A língua também está aqui ligada ao uso que é feito do português em Moçambique.

        Como é possível observar, o diálogo representa quase a totalidade da narração, o que pode ser interpretado pelo fato de as personagens não saberem nem ler, nem escrever. Esta característica está ilustrada, de forma particularmente significativa, no episódio em que a mãe recebe uma carta do filho que não pode ler. A necessidade da instrução aparece como um tema central desta narrativa, visto que é a causa que motivou a criança a lutar. Por outro lado, temos poucas informações sobre as personagens, poucas descrições; só sabemos que Julinho é o filho da segunda mulher do esposo dela e que a criança tinha perdido o resto da família devido à peste. As informações que nos são dadas remetem para a miséria e as dificuldades que atravessam a sociedade rural, totalmente isolada e abandonada pelo resto do país. Por isso, a vontade manifestada pela protagonista de ir viver para a cidade, no final da narrativa, mostra que as lutas de libertação levaram a uma tomada de consciência das gerações envolvidas. A mudança para a cidade permitiria ao filho desfrutar de seu novo estatuto e ter acesso à instrução. Tanto o filho como a mãe percebem a necessidade de mudar de vida e, por conseguinte, de investirem nas lutas.

        Neste conto, o desaparecimento do filho suscita na mãe um interesse pelo combate. Este, associado ao filho, também se torna um combate pessoal para ela:

Sem notícias do filho. Com notícias da luta. Ela ia assimilando os objectivos da guerra contra a ocupação inimiga. Compreendia o sacrifício dos combatentes e no seu trabalho diário procurava cumprir como se o filho estivesse presente ou ela estivesse lá com ele, juntos na mesma tarefa – quanto tempo mais?

(SAÚTE, 2000, pp. 32-33)

         A mãe simboliza aqui a pátria, e o título do conto evoca, assim, um convite à passagem simbólica da nação para a sua modernização. A luta está representada aqui na intimidade dos moçambicanos. Assim, a circularidade do conto participa da evolução simbólica da mãe (e da pátria) para uma sociedade nova.

        O conto “O Corvo“ focaliza principalmente o sofrimento da população moçambicana durante a guerra. “O Corvo” é um título simbólico e temático. Desde o início do conto, um soldado português exprime a sua aversão para com este animal: “Nunca gostei de corvos. São pretos e feios.” (p 192). A aversão do soldado pode ser comparada com a repugnância que alimentava contra os prisioneiros moçambicanos. O leitor não deixa de associar, de fato, o animal ao homem maltratado que é, por sua vez, animalizado e brutalizado.

        O que chama particularmente a atenção do leitor neste conto é a forma como a mentalidade do soldado português é revelada, denunciando o racismo e a crueldade do colono. Toda a ação está centrada em torno da tortura infligida aos prisioneiros. Os diálogos não são numerosos e mostram o caráter inumano dos oficiciais:

“Vamos começar a festa, meninos! ”E ainda: “E sejam eficazes, caramba! Ultimamente, parecem-me muito moles. “
A rapariguinha continuava de olhos muitos abertos mas nem uma vez, enquanto se desenrolava o estranho ritual, olhou o prisioneiro.

( SAÚTE, 2000, p. 197).

         Esta citação mostra o estado de espírito cruel e perverso dos soldados antes do episódio do abuso sexual sofrido pela jovem. Também é de notar a atmosfera obscura e simbólica na qual se desenrola o final do conto:

Quando um grito rasgou o ar e fez deflagrar o vento, por cima da copa das arvores, o rumor do rio cesou completamente. Um outro rio de vozes antigas e magoadas crescia no ventre da rapariguinha, que o sentia estalar no sangue, nas fontes, no coração e agora por entre as coxas recolhidas de terror. O corvo circulava num voo de reconhecimento. Nervosamente, o cabo deitou a mão à arma, sobre o bornal, e olhou-o com ódio. O pássaro subiu aos ceus, mergulhou no vermelho das nuvens.

(SAÚTE, 2000, p. 200)

         Rodando por cima das personagens, o corvo, símbolo de mau presságio, é testemunha da cena. O sofrimento da jovem está associado às vozes feridas dos antepassados, constituindo, assim, um momento trágico (e mítico) da história da nação.

        No conto “O Traidor Mário Manteiga“, o narrador apresenta uma narrativa, em que se manifestam várias perspectivas de leitura. De fato, o comportamento da personagem mostra certas ambivalências:

O comandante Mussa Massesse observou demoradamente o rapaz e concluiu que talvez pudessem fazer dele um bom combatente. Tinha aspecto saudável: forte, mais ou menos alto, olhos espertos e um sorriso sempre aberto. Demonstrava muita vontade de lutar contra os colonialistas e foi aceito como voluntário nas forças populares. Mussa Massesse não conhecia o outro lado de Mário Sinati Manteiga, o lado bandido.

(SAÚTE, 2000, p. 311)

         Duas perspectivas estão principalmente presentes no início da narrativa. Diferentes tipos de narração estão postos em evidência pelo estilo do texto. De fato, algumas passagens parecem próximas ao gênero do romance histórico, relatando acontecimentos de maneira formal, referindo-se a datas e a acontecimentos precisos. O tipo de narração muda quando se trata de apresentar ações individuais, tais como os atos de Mário Manteiga. Essas variações indicam diferentes perspectivas de narração histórica, mostrando uma versão individual, fundada na experiência vivida. Trata-se, então, de denunciar as faltas da história, os problemas encontrados nos projetos coletivos de caráter nacional.

        Mário Manteiga aparece como uma personagem que recusa pertencer a um grupo. Embora tenha desertado do exército português para integrar a FRELIMO, também abandonou esta várias vezes: “ – De agora em diante você é minha mulher. Eu já não sou da Frelimo nem dos portugueses, sou um homem sem ninguém.” (p. 313). A recusa de pertença a um grupo parece estar ligada ao fato de a personagem não estar disposta a fazer sacrifícios para a “pátria“, o que faz dele um traidor, um mentiroso e um interesseiro. O protagonista cria confusões dentro da população, ao raptar as filhas dos camponeses que ajudavam os combatentes da FRELIMO, atrasando, assim, as ações dos guerrilheiros durante a guerra.

        A narração desenrola-se de forma linear, a partir de um narrador onisciente, que apresenta as diferentes posições das personagens neste texto. O fim do texto contém uma moral. Mário Manteiga é capturado e morto pelos combatentes da FRELIMO que o encontraram, graças à ajuda da irmã dele que o denunciou. Assim, este texto revela a consciência de um povo que luta para manter valores coletivos, apesar destes irem, por vezes, ao encontro de valores familiares.

        Os três contos que analisamos apresentam três posições diferentes em relação a um mesmo acontecimento histórico. Cada narrador tenta despertar uma consciência do passado no leitor, a partir de uma perspectiva onisciente, que tenta revelar diferentes pontos de vista possíveis e oferecer uma visão panorâmica dos fatos relatados. As vozes das personagens, a voz do narrador, e a voz autoral presentes nestes textos misturam-se para criar as vozes da história. O “processo de transmissão da história” (BOUJU, 2006, p. 55), elemento relevante nestes textos, participa por meio de uma universalidade das vozes. O trabalho da língua também se integra neste processo, com o objetivo de identificar estas vozes, no que lhes são intrínsecas. Trata-se de pôr em relevo a percepção de uma época vivida e materializada a partir dos seus próprios instrumentos de comunicação, ou seja, a linguagem, no ato da escrita. Na ação de transmissão e de formulação da história, encontra-se um trabalho de escrita, no qual a consciência cultural do escritor manifesta-se, por um lado, na tentativa de reprodução da oralidade própria às tradições culturais dessas nações e, por outro, na referência às crenças e às ideologias da época. A questão da voz autoral leva-nos a interrogarmo-nos sobre as estratégias narrativas que suscitam uma reflexão sobre o universo de cada obra.

        Pode-se constatar que a escrita da guerra nesses contos reenvia, obrigatoriamente, para uma reflexão sobre o trabalho da escrita da história e sobre a forma como a história se torna uma parte integrante dos costumes dessas sociedades. O exercício da oralidade também serve a lembrar e a respeitar as tradições e os costumes dessas sociedades, preocupadas em integrar este acontecimento ao contexto histórico e social. Resulta numa tentativa de representação das mentalidades desses povos, o que passa por um exame do que foram as lutas de libertação. Finalmente, também é de notar a dimensão utópica e mítica, presente em alguns contos, que revela um desejo de integrar a história dessas lutas e de recriar um universo cultural e social.

        Assim, os contos que tratam da temática das lutas de libertação apresentam tanto uma apropriação da história, como uma profunda reflexão identitária. A voz autoral está implicada, de forma explícita ou não, pela escolha dos diferentes modos de representação e pelas relações que se estabelecem no universo enunciativo. Estes contos, publicados depois da guerra, mostram a necessidade que sentiram os escritores de apresentarem um testemunho e o balanço desse acontecimento. As lutas de libertação são associadas ao sentimento de liberdade e são descritas de forma a simbolizarem a renovação da nação.

        Estas narrativas são o produto de um verdadeiro trabalho de reescrita da história. Atestam uma profunda reflexão identitária de ordem histórica, social, cultural e artística. Estas lutas foram, aliás, o resultado de uma tomada de consciência cultural por parte destas nações.

NOTAS:

1. (...) o conto “popular” pertence a uma narrativa transmitida oralmente, ao folclore, da mesma forma que as festas, as canções, etc. Como gênero literário, chama-se conto esta produção que adapta o conto de fadas à cultura letrada, mas o conto refere-se, mais amplamente, a um discurso breve, sem um modelo popular obrigatório, que apresenta temáticas variadas (conto libertino, conto filosófico, conto fantástico ...). O conto de fadas literário coloca, igualmente, um problema difícil no que diz respeito ao seu estatuto de gênero. (...) Mas é precisamente essa marginalidade que funda a liberdade com que tem sido empregado.

2.(...) as relações entre o contador e o público são muito importantes e sua complementaridade explica, em grande parte, o sucesso do conto enquanto fenômeno literário mais conhecido na sociedade tradicional. Um conto não existe, com efeito, a não ser a partir do momento em que o ouvinte, tendo-o apreciado, decide enviá-lo a uma nova audiência. Assim, o fenômeno da repetição se alia ao da apreciação.

3. (...) uma característica dominante de toda a produção literária de Manuel Rui está em ser ancorada no presente, apresentando um real desejo de testemunhar e intervir. A ironia, o “bom humor” e a constante atenção aos pequenos detalhes da vida cotidiana são traços significativos de um estilo que tende à crônica.

4. “Um velho que morre é uma biblioteca que se queima“.

REFERÊNCIAS:

AGUALUSA, José Eduardo. “Histoire d'histoires sur fond de paysage, Portraits de quelques roman”. In : Littérature d'Angola. Paris: Notre Librairie. Revue du Livre : Afrique, Caraîbes, Océan Indien, n°115, octobre-décembre 1993, pp. 82-86.

ARON; SAINT-JACQUES ; VIALA (orgs.). Le dictionnaire du littéraire. Paris: Presses Universitaires de France, 2004.

BOUJU, Emmanuel. La transcription de l'histoire. Essai sur le roman européen de la fin du XXe siècle. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2006.

CHEVRIER, Jacques. Littérature nègre. Paris: Armand Colin, 2003.

LEITE, Ana Mafalda. Oralidades e escritas nas literaturas africanas. Lisboa: Edições Colibri, 1998.

RUI, Manuel. Sim Camarada ! Lisboa: Edições 70, 1977.

SAÚTE, Nelson. As mãos dos pretos. Antologia de contos moçambicanos. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 2000.

Texto recebido em 28 de abril de 2012 e aprovado em 29 de maio de 2012.